Jay Alansky : electronic with limit

   Parcours singulier que celui de Jay Alansky : il fut l’auteur de tubes (qu’il assume aujourd’hui encore) pour Lio ou Plastic Bertrand dans les années 80, avant d’entamer une carrière solo dans les années 90, sous son nom (deux albums pop), puis sous le nom A Reminiscent Drive (deux albums chez F Communications), avant de reprendre son nom cette année.

   Bref, Alansky (sur le dernier album, son pseudo a perdu son i final pour un y) semble s’être cherché : même son pseudonyme n’est plus tout à fait le même : autrefois orthographié avec un I, il se termine aujourd’hui en Y. Il n’est pas passé de l’underground aux tubes, mais a connu le chemin inverse. C’est d’ailleurs beaucoup plus agréable de passer des ventes phénoménales de singles à la marge, ce dont chacun vous félicite, que de creuser son sillon underground pendant vingt ans et de voir soudain les branchés se détourner de vous parce que vous commencez à vendre.

   Jay Alansky n’a rien calculé. En vingt ans, il est passé des hits (« Banana Split » ou « sentimentale-moi »), sur lesquels il assure ne jamais avoir appliqué de formule, à la techno éthérée signée chez F Communications, en passant par « Comme sur une balancoire » pour Jil Caplan. Et Alansky semble avoir le nez creux : de même que les tubes d’autrefois ont souvent été à contre-courant de ce qui marchait (« Tout c’qui nous sépare », chanson country-folk de Jil Caplan a eu du succès à un moment où la country-folk était plus que ringardisée), il a été précurseur en musique électronique.

   En 1997, quand il a sorti son premier album électronique, lent et sans rythme, la mode était à la french touch. Six ans après, sa musique est beaucoup plus dans l’air du temps. Aujourd’hui sort « Les yeux crevés », qui fait suite à « Mercy Street » et « Ambrosia », deux disques du projet A Reminiscent Drive. Et Jay Alansky nous explique, les yeux dans les yeux, la naissance un peu délicate de ce troisième opus.

Propos recueillis par Jean-Marc Grosdemouge

Epiphanies : « Les yeux crevés » sort sous ton nom. Peut-on néamnmoins le considérer comme le troisième album d’A Reminiscent Drive ?

Jay Alansky : Oui, mais c’est un disque tellement intime, personnel que je pensais que c’était plus logique et cohérent de le sortir sous mon nom. Et puis avec A Reminiscent Drive comme nom conceptuel, c’était un peu compliqué de comprendre qu’il y avait une personne derrière ce nom. « Les yeux crevés » est peut-être l’album qui colle au plus près de ce que j’ai pu connaître dans ma vie personnelle ces dernières années. Les albums d’A Reminscent Drive étaient éthérés, hors du temps. Celui-là colle à mon vécu.

En effet, beaucoup de choses semblent avoir changé : avec A Reminicent Drive, les visuels étaient très végétaux (un arbre, un fleur), la musique était éthérée, « Mercy street » était empreint de spiritualité. Là, rien qu’avec le titre, « Les yeux crevés », ça annonce la couleur. Et puis le visuel est très enfantin.

Le titre, c’est parce que je me sentais dans un état tel d’incapacité à voir les choses telles qu’elles sont, je me sentais dans une sorte d’aveuglement total. Je pense que c’était aussi violent que ça, d’où ce titre. Quant au dessin, c’était pour ne pas forcer le trait sur ce côté sombre du disque, essayer de créer un contraste. Ce sont des dessins que j’ai fait en cours d’enregistrement, sur un petit carnet. Je les faisais spontanément, sans but. Je ne pensais pas que ça deviendrait la pochette. Je ne dessine pas en général. Je ne sais pas si ces petits personnages sont des alter egos, ou des portraits, ou ma famille dun autre monde, mais je me suis dit que ça pourrait être utile de les utiliser comme pochette, parce que ça a rapport avec l’enfance. Et quand on est dans un moment de crise personnelle, on retrouve un rapport avec l’enfance, comme moment fondateur important. On y revient peut-être. Ca me semblait cohérent d’utiliser ces dessins un peu enfantins.

Le premier titre de l’album, « Un maximum de lumière » est positif, et assez proche de tes précédentes productions. Mais plus l’album avance, plus l’atmosphère s’assombrit et fait penser aux productions du label Gooom. C’est plus électronica, avec des bruits parasites.

Les rythmes sont plus en avant que dans mon travail sous le nom A Reminiscent Drive. Il y a un travail sur les textures de rythmes et puis une espèce de violence. Je ne voulais pas un disque qui sonne propre, impeccable, parfait. Je voulais qu’il y ait de la (il se frotte les mains), que ce soit edgy comme on dit en anglais, qu’il y ait de la texture, que ce soit sur le fil du rasoir au niveau du son qu’on soit dans la distosrison. Ce ne sont pas des distorsions contrôlées par ordinateur, elles m’ont plutôt échappé. Je me suis rendu compte que je cherchais cela. Peut-être que ça trahissait mon état, qui n’était pas un état propre, mais un état intermédiaire, un peu incertain. J’avais envie que la musique transcrive cet état incertain. D’où parfois ce côté inachevé, strident ou agressif de certains sons.

Tu restes donc dans la continuité de ton travail sous le nom d’A Reminiscent Drive, qui consiste à ne pas construire un morceau à partir d’une efficacité rythmique ? Il s’agit toujours de construire quelque chose de plus complexe, qui transporte l’auditeur doucement ?

La construction des morceaux est tellement spontanée que je ne m’en rend pas compte comment elle se fait (sourire). Pour moi, c’est toujours une sorte de mantra, une spirale dans laquelle on rentre… J’essaie de ne pas domestiquer la construction de morceaux, encore une fois de ne pas faire quelque chose de propre, de bien mis. Il faut garder la spontanéïté, l’erreur ou la faute de son, le truc qui dérape, mais pas créer un son sale artificiellement, car il y en a qui font ça. Parfois j’enregistre dans des conditions précaires, et parfois dans des conditions luxueuses avec un Pro Tools…

Tu as utilisé le Pro Tools ?

Oui, mais je l’ai utilisé pour le meilleur : par exemple, utiliser sa rapidité de montage, quand je reprenais des anciens morceaux que je voulais finaliser. Je ne l’ai pas utilisé comme processus de travail, et pas pour aseptiser les morceaux. Il y a des morceaux que j’ai écouté mille fois avant de les mettre sur l’album, et sur d’autres, en une fois, je savais que c’était bon. C’est un processus assez particulier, mais là, j’ai vraiment mélangé toutes les manières possibles de travailler. Pour que ça ne sonne pas comme ce qu’on entend ailleurs, parce que c’est le but quand on sort un disque.

Donc tu n’as pas renié la phrase « no computer on this record », qui était inscrite sur « Mercy Street », ton premier album ?

Sur ce disque, certains morceaux ont été faits sans ordinateur. Mais parfois, il m’est arrivé de les utiliser sur des titres, à la fin. Il n’y a pas une méthode qui est la bonne. Dès qu’une formule me paraît trop sûre, je la fuis. Aujourd’hui, il y a beaucoup trop de disque en RnB, en chanson ou en électronique, faits avec une formule. Le mec a la formule et se dit « je l’applique sur douze morceaux ». Dès que je découvre la formule d’un disque, dès que j’ai démonté le système, c’est fini. A moins que la formule soit géniale. Dans mon travail, je préfère avancer à tâtons, tenter de prendre des risques. Créer quelque chose de nouveau, tout simplement.

Avec A Reminiscent Drive, plutôt que d’utiliser des logiciels, tu enregistrais chaque instrument sur une piste. Aujourd’hui, ta méthode évolue …

J’ai utilisé le Pro Tools, mais pour retravailler des morceaux travaillés avec un matériel à trois francs cinquante. Si j’ai du matériel cheap, c’est parce qu’à un moment de ma vie, j’en avais marre d’être dans des grands studios avec de machines lourdes, où l’on passe deux heures à enregsitrer une voix parce qu’il faut brancher dix micros. J’avais envie d’aller vite, d’être dans l’urgence. Donc, quand j’ai commencé chez F Comm, en terme de matos, j’avais envie de commencer au plus bas. Je voulais retrouver la page blanche de l’écrivain, après avoir travaillé avec des instruments sosphistiqués. Comme un réalisateur qui se mettrait à la caméra Super 8. Ou les mecs qui tournent en DV.

Comme le Dogme de Lars Von Triers : tourner sans maquillage, avec des caméras légères. S’imposer des limites ?

Je crois que les limites, c’est ce qui crée le plus de liberté, paradoxalement. A l’intérieur des limites, c’est là qu’on être le plus libre. Le free jazz, dans les années 60, n’avait plus de limites, du coup ça s’est essouflé rapidement. A force d’être tellement libre, on a tellement de terrain… Je pense que l’électronique est en train de se perdre à cause de ça. Avec un ordinateur, tu peux faire tout. On peut aussi acheter un instrument à 3000 F et se dire « si je suis un artiste, j’arriverai à faire quelque chose avec ça. » A la limite, quelque part, la musique importe peu : c’est juste le reflet de ce que j’ai à l’intérieur. Donc tout est utilisable : une guitare pourrie ou un synthé sophistiqué. On fait feu de tout bois pour créer quelque chose qui soit le reflet de l’intérieur. Les grands artistes que j’ai admirés ce sont ceux qui, sur la nappe d’un restaurant, ont fait des toiles au plus près de leur être, de leur coeur.

Ton discours sur les limites est étonnant dans la mesure où F Communications a pour slogan « Electronic with no limit » …

Oui, c’est vrai (rire) ! Je pense que le slogan de F Comm’ traduit le fait qu’il ne soit pas dans une seule case, et que c’est un label ouvert à tous les genres de démarches.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *