Laurent de Wilde : wild jazz

Depuis “Time 4 Change”, le pianiste jazz Laurent de Wilde explore les voies de la musique électronique. Ce biographe de Monk, né à Washington et passé par l’Ecole Normale de la rue d’Ulm, sort son deuxième album solo électro-jazz.

“Stories” swingue comme le jazz et mélange alègrement les sons des instruments acoustiques retravaillés, et les rythmes des machines. De Wilde y invite le trompettiste Flavio Boltro (“Savvy Flav”) et le flûtiste Orlando Maraca Valle (“Big up”), et fait chanter Malia sur “If I could.”

A propos de Malia, dans les notes de pochettes, il écrit que les paroles de la chanson “If I coul” “disent l’amour et les regrets, des choses vieilles comme le monde, si vieilles que c’est un miracle d’en entendre encore la vérité : voilà ce que j’aime quand chante Malia.“

Sur “Stories”, De Wilde reprend “Moanin’” de Charlie Mingus et le premier titre, “French Elections” est né d’un hasard : entre les deux tours des présidentielles de 2002, l’ampli du Rhodes de L2W “s’est mis, explique-t-il, à capter une radio internationale commentant les élections présidentielles en France.” Un commentaire radiophonique que l’on peut entendre sur le morceau né de cette aventure singulière.

Bref, même s’il aime travailler le son (en compagnie de Smadj), L2W n’a rien contre les accidents féconds, les dérapages créatifs. C’est au Train Bleu, gare de Lyon, le bar qui vit les débuts de pianiste d’un certain Eddie Barclay, qu’il nous en parle. Et nous explique pourquoi il a choisi de quitter la voie de la tradition depuis deux albums, pour prendre les chemins de traverse qu’offre l’électronique. Propos recueillis par Jean-Marc Grosdemouge.

MLM : Je voudrais qu’on revienne sur les raisons qui ont amené le pianiste de jazz “classique” que tu étais à se lancer dans un registre électronique.

LDW : J’avais le sentiment d’être prisonnier d’un univers sonore. Cecil Taylor, Art Tatum ou Bill Evans, aussi différents qu’ils soient, ont exploré la matière sonore acoustique de façon très approfondie. A tel point qu’il est difficile de sortir des sonorités neuves des instruments acoustiques de jazz. C’est normal, ça fait longtemps qu’on travaille dessus. S’ajoute à cela le fait qu’en tant que musicien de jazz, je n’ai pas vécu les révolutions qu’ont connu les ancètres. Depuis sa reconnaissance officielle, le jazz a connu des révolutions à peu près tous les dix ans : swing, big band, bop, hard bop, free, etc. Depuis les années 80, il y a un gros schisme entre jazz européen et américain : alors que longtemps, le jazz a été américain, on a vu des labels comme ECM qui ont défini un son différent. Mais à part ce schisme, les choses sont un peu restées en l’état. La dernière raison, c’est la révolution technologique du home studio, c’est à dire avoir des émulations de studio assez complexes pour des prix modestes. Ceci fait qu’aujourd’hui, un simple ordinateur me donne accès virtuellement à un studio énorme. Je pense que le jazz a beaucoup à gagner avec le home studio. Les jazzmen ont beaucoup à apporter à cette musique, car nous sommes des gens de l’instant et le home studio a du mal à monter sur scène, à vivre de manière interactive, différente tous les soirs. L’expérience des musiciens de jazz est bienvenue pour faire avancer la musique de home studio, qui pourrait se borner à reproduire sur scène ce qui a été enregistré sur disque.

Tu peux revendiquer de vraies capacités d’instrumentistes. Tu peux improviser sur scène, ce qui est plus dur avec des machines.

On peut improviser avec des machines. Les Clones le font : ils ont des tonnes de matos. Ils partent de rien du tout et c’est comme un arbre avec des branches qui se créent, ça s’élargit, ça monte vers le ciel et devient une musique complète. C’est tout à fait faisable d’improviser avec des machines mais il faut les considérer comme des instruments de musique. Il faut pouvoir se donner les moyens de les utiliser en temps réel, de façon maîtrisée et imaginative.

Tout à l’heure, tu parlais du schisme entre Europe et U.S.A. Le schisme n’est pas ta façon de procéder. Tu es quelqu’un qui fonctionne avec des rencontres ?

Ce qui es sympa dans la musique électronique par rapport à la musique acoustique, c’est que chacun invente son son et ses règles du jeu. Untel bossera avec telle machine ou telle sequencer, qui va dans tel effet. Chacun choisit les instruments de sa cuisine, alors qu’en musique acoustique, le choix est fait pour toi : tu vas jouer du piano acoustique. Si tu joues de la musique électronique, ça peut être de tout (sourire). L’effet immédiat de cette liberté, c’est que chaque créateur a ses sonorités propres, sa cuisine à lui, ses secrets de fabrication. Ça donne un éventail de possibilités larges. Il y a des genres bien affirmés : la house, la drum and bass, la trance, je ne vais pas tous les citer … Il y a a des modes, ça bouge tout le temps. Entre ces genres, il y a de la place pour des modes d’expression très personnels.

Toi qui est biographe de Monk, tu as une attitude différente de la sienne. Lui est allé au bout de son art en se plongeant dans son instrument. Au contraire, tu ouvres la palette des possibilités …

Ecoute, oui… ( rire) De toute façon, je crois que c’est difficile de faire comme Monk parce que c’est l’un des très rares musiciens acoustiques à avoir réellement imposé une sonorité très personelle. A telle point que maintenant on trouve des pianistes éminents qui prétendent que Monk ne savait pas jouer du piano. C’est une phrase qui n’est pas finie : Monk ne savait pas jouer du piano comme tout le monde. Il savait jouer du piano comme personne (rire), c’est ça qui est important ! N’ayant pas le talent du cher Thelonious, j’ai été obligé d’avoir recours à des appareils plus complexes que le piano. Je suis toujours prêt aux surprises, mais je ne crois pas que des nouveautés sonores puissent arriver en matière de piano acoustique.

Quand tu crées un piano, ça part de quelques notes au piano ou au rhodes ?

Aucune règle, ça peut commencer comme ça ou sur une programmation, une idée qui se développe à travers un effet intéressant. Ça peut être une erreur de progra. les erreurs sont très bonnes conseillères en électronique. C’est toujours bien de se tromper, du coup, on tombe sur quelque chose qu’on avait pas voulu et qui est une agréable surprise. En musique électronique, on arrive à échapper à sa volonté alors que quand on joue du jazz acoustique, il est difficile d’échapper à la détermination du répertoire, de l’instrument, parce que les chamins sont connus et très parcourus. Se surprendre soi-même est difficile. Rester en état d’ouverture complète tout le temps …. pffff, c’est pas facile ! Tandis qu’en électronique, l’aléatoire a son rôle : on peut rebondir sur un territoire inattendu. Ne serait-ce que pour redire la même chose, mais à côté.

Quand tu joues au piano, au contraire, tu as une technique telle qui fait que jamais ton doigt ne va glisser malencontreusement et créer un accord inconnu ?

Ça peut arriver aussi. C’est plutôt par manque de technique que par volonté (rire). Mais je ne pense pas que cela changera quoi que ce soit à la sonorité générale de l’ensemble. Il n’y a que moi qui sait que j’ai rippé. Il m’arrive de sortir d’un concert déprimé. on me demande ce qui m’arrive, je réponds ’j’ai raté ceci, foiré cela, l’accord était pas bien, ma main gauche n’était pas assez forte.’ Je suis le seul à l’entendre, à part les pianistes présents dans la salle.

Sur cet album, la rencontre importante, c’est celle que tu as eue avec Smadj ?

C’est quelqu’un qui a travaillé avec des jazzmen comme Julien Lourau ou Steffano Di Battista. Il a récemment sorti un disque électronique en duo avec Mehdi du groupe Ekova, ça s’appelle Duoud. Il manie les machines en live et est aussi ingénieur du son. Il a beaucoup de cordes à son arc. Au départ, Smadj devait mixer l’album, mais je voulais que le mix soit autre chose qu’une harmonisation des différentes parties. En général, le but du mix est de rendre tout audible, dans un relief et un décor agréable. Là, il s’agissait de faire quelque chose de plus actif : une fois la contrebasse enregistrée, il fallait lui donner un énorme gras. Il fallait exagérer, tordre le son, tout en gardant l’esprit acoustique. C’était un mix actif. Or, souvent les ingénieurs du son ont une espèce de discipline technique qui fait qu’ils se mettent au service de la musique, pour faire briller de son plus bel éclat la musique qui arrive sur la table de mixage. Là, c’est autre chose : il faut faire des choix radicaux, mettre les machines très en avant, les faire partir dans des effets. Même si auparavant la musique a été beaucoup triturée, le passage au mix était très important. Je voulais que ce soit vraiment une étape supplémentaire dans la composition de la musique.

Est-ce que tu écoutes ce que font d’autres artistes électro-jazz comme Cinematic Orchestra ou Bugge Wesseltoft ?

Bien sûr. Pour chacun d’entre eux, ce que j’admire, c’est la consistance de leur langage, l’unité esthétique que représente leur musique. J’aime aussi Nils Peter Molvaer, et tous les gens qui ont des univers qui leur appartiennent. Comme il n’y a pas de définition stricte de ce que la musique électronique doit être, chacun exprime sa voie avec les moyens du bord. On n’a jamais l’impression d’être piraté ou d’appartenir à une école, parce qu’il y a tellement de genres différents, de sensibilités différentes, que chacun peut prospérer sur son petit pré carré, son petit lopin de terre (sourire), en se nourrissant des autres, sans les imiter ou les écrasser. La compétition est entre des univers musicaux plus qu’entre des individus à l’intérieur d’un même genre. J’ai grandi dans une atmosphère de jazz assez exclusive : dans les années 70, tout était segmenté. Le jazz, c’était très différent de la variété. C’était presque un crime d’aimer les Beatles, Earth, Wind and Fire et Charlie Parker. Les choses se améliorées de ce côté là. Avant, il y avait toujours une espèce de compétition : “untel joue mieux qu’untel”, comme il y a maintenant avec les DJ : “il est arrivé avec trois platines, il a tout déchiré à la fin de la soirée !” Dans un genre, il y a toujours une bagarre entre musiciens, c’est une forme d’émulation. Je suis content d’en trouver une autre : celle de mondes musicaux aboutis qui se côtoient sans se faire de l’ombre.